Jorge Ayala Blanco y la traducción del mundo fílmico

La orgánica y la potencia son los nuevos conceptos sumados al “Abecedario del cine mexicano”, obra máxima del crítico, quien a lo largo de seis décadas ha visto evolucionar la identidad cinematográfica del país
  
   POR SOFÍA MARAVILLA
  
   El cine es un vasto territorio que refleja las contradicciones y conflictos que comprenden la experiencia humana: la realidad y la fantasía, el sueño y la imaginación; al mismo tiempo que funge como un traductor de la realidad, es también un nuevo mundo desplegado en la pantalla. En ese sentido, Jorge Ayala Blanco tiene casi seis décadas como intérprete de esos mundos cuasi autónomos que son las películas, y este año llegaron las más recientes entregas de su famoso “Abecedario del cine mexicano” que lo confirma como la figura máxima de la crítica de cine en México: La orgánica del cine mexicano y La potencia del cine mexicano.
  
   Este “Abecedario” comenzó sus andanzas en 1968 con la entrega La aventura del cine mexicano, el cual fue producto de la estancia de Ayala Blanco como becario del Centro Mexicano de Escritores, donde fue asesorado por Juan José Arreola, Juan Rulfo y el entonces director de la Academia Mexicana de la Lengua, Francisco Monterde. De esta manera, a lo largo de 53 años el “Abecedario” se ha convertido en el proyecto más ambicioso del crítico, y esta decimosexta y decimoséptima entregas han llegado para ofrecer un panorama del cine hecho entre 2014 y 2019 y entre 2016 y 2020, respectivamente.
  
   Así, La orgánica del cine mexicano busca presentar las películas como “criaturas vivientes y como organismos relativamente autónomos”, mientras que La potencia del cine mexicano hace énfasis en el momento tan prolífico que está viviendo actualmente el cine nacional gracias a su diversidad de propósitos y estilo de sus realizadores.
  
   Pero Ayala Blanco no sólo se ha dedicado a la crítica ininterrumpida a través de diversos espacios culturales, entre ellos Confabulario desde hace seis años: el 15 de mayo recibió por parte de la UNAM el reconocimiento como profesor emérito por más de medio siglo como docente de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC), donde enseña historia y análisis del cine desde hace 56 años: “Es muy chistoso porque mi formación es politécnica, que es otra mentalidad completamente distinta, pero me mimeticé con la Universidad”, comenta Ayala Blanco en entrevista, quien tiene formación como ingeniero químico, pero que, precisamente por su disciplina aprendida en el IPN, ha logrado perfeccionar su método crítico sobre el cine.
  
   ¿Cómo empezó su trayectoria como crítico de cine?
  
   Yo me formé en el cineclub del Politécnico y empecé a escribir en los suplementos culturales, yo hacía la selección y la presentación de las películas; estaba haciendo el servicio militar y marchaba los sábados, y de ahí me iba yo al cineclub a presentar las películas. Entonces mi formación fue como cineclubero, cuando todavía en México había una cultura del cineclub. Después empecé a escribir en el peor suplemento cultural del mundo, de donde habían corrido a (Fernando) Benítez, en el Novedades, porque existía una cosa que se llamaba “La mafia”: no podías escribir en ningún lado si no pertenecías al grupo, y si no te habían aceptado o sometido a sus gustos, era horrible, entonces el único lugar donde podía yo escribir era en el lugar de donde habían corrido a La mafia, en el suplemento México en la Cultura, y todo mundo los conocía como “México en la Costura”, porque era espantoso, pero allí llegué simplemente aventando mi texto y diciendo: “Me gustaría publicar esto”. Así. Y el director simplemente me respondió: “¡Déjelo ahí!”. Yo le pregunté: “Lo va a publicar o no?”, e insistió: “¡Déjelo ahí!”, y a la semana siguiente, en domingo, me publicaron. Pregunté que cuánto me iban a pagar y me dijeron: “Mire, ¿sabe quién es este?” Entonces en la portada venía un poema de Salvador Novo, y dice: “Bueno, a él le pagamos esa colaboración a 800 pesos; a usted le vamos a pagar 150”. O sea: ¡Tú no vales nada! Pero me quedé. Estuve hasta 1968, había empezado en 1963, cuando tenía yo 21 años. Era muy chavito. Pero éramos precoces y no lo sabíamos, era algo natural.
  
   A los dos años, en el 65, pedí la beca del Cetro Mexicano de Escritores y ahí me formé con mis monitores, que eran Juan José Arreola, Juan Rulfo y el presidente de la Academia de la Lengua Mexicana que era Francisco Monterde, y ellos me enseñaron a escribir, y ahí escribí La aventura del cine mexicano (1968) que es el primer tomo del “Abecedario”. Ese año fundamental para mí porque además llegué al CUEC (ahora ENAC), para ver qué onda y pedí una plaza de alumno, pero me la dieron de maestro; llevo desde entonces 56 años. Es muy chistoso porque mi formación es politécnica, que es otra mentalidad completamente distinta, pero me mimeticé con la Universidad, que transita de una manera diferente; en general la gente de letras tiene otra idea, para mí más bien maneja entelequias, como que es menos preciso, y el cine obliga a ser mucho más preciso, incluso el lenguaje que tú utilizas, tiene que ser mucho más exacto, porque estás refiriéndote a una imagen, cómo traducir en términos literarios lo que estás viendo, tiene que ser muy plástica tu prosa, para mí eso es una preocupación, porque es muy importante dar la vivencia que yo tuve ante la pantalla, o sea, no inventarme la película, no confundir una entelequia. Claro, a final de cuentas lo que te interesa es la construcción verbal, el texto como una construcción del lenguaje, pero con ese referente que es extraordinariamente fuerte que es la imagen fílmica.
  
   Precisamente me llama mucho la atención que en sus textos usted utiliza muchos neologismos, que juega mucho con el lenguaje…
  
   Sí, es un juego con el lenguaje. Me tocó toda esta época vanguardista y todo lo que se leía en esa época, como Vladímir Mayakovski, que avalaba el neologismo; para mí es como una necesidad, sobre todo en los títulos de mis capítulos, acuñar el concepto, y, a partir de ahí, emplearlo como una especie de revelador de la película misma, como una necesidad de acercamiento de la escritura hacia la traducción de la vivencia cinematográfica.
  
   ¿Qué diferencia hay entre la práctica de la crítica del cine y la teoría cinematográfica?
  
   Hay una cosa importante: yo jamás me he asumido como un teórico del cine. La crítica del cine tiene su propia acercamiento, que por un lado podríamos decir que es “periodístico”, tiene que ser ligero, acercarse al público y estar al día, necesita tener un referente atractivo y actual, esa sería la parte de la crítica; pero dentro de mi práctica como profesor de cine, he llegado a desarrollar un método de análisis cinematográfico, que consiste en desmontar la película desde un punto de vista formal, así puedes acercarte a todos los grandes problemas del cine con una serie de categorías para estudiar el tiempo en el cine, el espacio en el cine, los movimientos de la cámara, el uso estructural del sonido, la dramaturgia visual; todos estos acercamientos me han posibilitado para desmontar una película pero como una especie de lo que llamaría “microanálisis”, pero no en función de glosar al infinito un relato, tirar rollo sobre la película, que es uno de los vicios de la crítica del cine.
  
   Otra deformación que yo encuentro en la crítica del cine y que tiene que ser resuelto por el análisis cinematográfico, es, por ejemplo, romper con la idea de lo que lo llamo “crítica genealógica”, que es la crítica a la gringa: de dónde viene, cuáles eran las intenciones del cineasta, cómo contrataron a fulano, cómo hizo su casting… todas las cosas que a mí no me interesan. A mí me interesa la película misma, acercarme al verdadero fenómeno y a la especificidad de esa película, o sea: qué tiene esa película que no tiene cualquier otra, buena o mala o pésima, me da exactamente lo mismo, y en mis libros eso es muy claro, que no hay juicios de valor, en ningún momento, y lo que menos me importa es si la película tuvo éxito o no, si tuvo mucha dificultad para hacerse o si no la tuvo. Esa es la idea, no de dónde viene o qué piensa el realizador de su película. Todo mundo cree que hizo algo, y lo que ves en la pantalla es otra cosa, nunca coincide; lo que a mí me importa realmente es lo que está en la pantalla, acercarte a una serie de categorías de análisis, que es lo que les enseño a mis alumnos, yo le llamo “el método del análisis cinematográfico universalmente válido”, para cualquier película, de cualquier género, de cualquier época o realizador. Eso es lo que a mí me ha hecho superar ese acercamiento impresionista que es el de cualquier crítico de cine; no diría que este tipo de ensayo que practico sea realmente lo que hago yo en clase, que es muy detallado, pero tampoco es la simple crítica de cine, no obstante me ha dado la oportunidad de acercarme a cualquier película.
  
   ¿Cómo están estructuradas La orgánica del cine mexicano y La potencia del cine mexicano?
  
   Cada libro está compuesto por 100 análisis de películas de cualquier tipo. Puse primero las películas hechas por directores veteranos, que yo llamo la corriente póstuma, ya que son las películas terminales de toda una carrera; después vienen los cineastas que tienen cierta carrera: la orgánica o la potencia summa, porque de alguna manera, todo lo que han hecho se refleja en esa película; después tengo dos capítulos que son complementarios entre sí: en primer lugar el de la ópera prima, que son las obras de nuevos cineastas, y en segundo lugar esta idea que es para mí muy importante, la de la dificultad de hacer la segunda película, por eso se llama orgánica secunda o potencia secunda; alguien me decía el chiste de que en México sólo había óperas primas y óperas póstumas, y que casi siempre eran lo mismo, porque hay como una especie de neofilia: la primera película todo mundo la quiere patrocinar, la segunda nadie, además como que cambia la mentalidad del realizador, que echa todo en el primer trabajo que hace y ya el segundo les cuesta mucho trabajo. Después vienen, en términos de estructura, y como siempre está en mis libros, las películas que son segundas versiones, o quintas versiones de películas extranjeras, y a veces son excelentes, o con una variante mexicana muy significativa, a eso yo le llamo la franquicia; luego están las películas documentales, que cada vez son más apasionantes, porque el desarrollo del documental en México es realmente fascinante, algunas de las mejores películas de los dos libros precisamente son estas; después vienen las películas mínimas, que son cortometrajes o mediometrajes de debutantes o estudiantes, ahí sí es una selección muy depurada de las que a mí me dicen algo especial; y finalmente esta misma estructura a las películas hechas por mujeres, que, también puedes darte cuenta, que de un libro a otro va creciendo; ya en la potencia son más de 25 películas, y en los dos tomos que le siguen, la Q y la R, llegan hasta 35 o más, hasta que llegue un momento en que haya equidad de género en mis libros, espero llegar a eso; ya de hecho ya tengo terminada la Q del cine mexicano, que son las películas podríamos decir de exhibición pandémica; ya está terminado el libro, ya está formado, y posiblemente salga en unos meses, ya depende los tiempos universitarios, que de hecho es la que podríamos decir que me patrocina, como soy profesor de carrera la mitad la dedico a la investigación y la otra mitad a la docencia, para mí es fundamental aunque le dedico muchísimo más tiempo, sobre todo ahora que estamos en confinamiento, para mí es aprovechar mucho más el tiempo y las películas, por supuesto fluyen ya de otra manera, las puedes cachar en plataformas, incluso con los piratas, ¿no? (bromea) Aparte todos los festivales ya son híbridos, entonces es enorme la cantidad de películas que me ha dado durante la pandemia para la Q del cine mexicano, y ya tengo 84 capítulos de la R del cine mexicano; al llegar a los 100, en ese momento cae la guillotina y cambia el concepto, entonces, claro, los libros se pueden leer de muchas maneras, incluso como un ensayo literario, casi filosófico sobre un determinado término o un determinado enfoque; la orgánica del cine mexicano pues ería esta concepción de un organismo vivo, un organismo que cambia, que crece, se reproduce, etc; tiene su propias características; y, por otro lado, estaría la potencia del cine mexicano que es un termino también desde un punto de vista semántico, extraordinariamente rico, porque por un lado la potencia es el poder, pero también algo que está potencialmente, e incluso en los relatos potenciales, que yo manejo muchísimo.
  
   ¿Cómo ha evolucionado este “Abecedario” que lleva ya 58 años en proceso de construcción?
  
   Llegar a lo que hago ahora me ha llevado te diría casi una vida, porque desde el año 65 que empecé La aventura del cine mexicano hasta ahora, nunca pensé que iba a haber un abecedario del cine mexicano, que además no existe en ninguna de las artes, ojalá existiera, que alguien tuviera la dedicación de hacerlo. Sólo hay visiones panorámicas. No existe esta idea que para mí se convirtió en un proyecto de vida.
  
   Ha evolucionado de una manera empírica; al principio era la revisión de toda la época de oro en la aventura del cine mexicano y el puente que se hizo a partir del famoso concurso de Cine Experimental del año 65 del cual fui jurado y el representante de los organizadores, pero era la revisión y el principio del cambio, y después resulta que el país mismo cambia, la generación ingenua pre-68 y el shock que fue el movimiento estudiantil, sobre todo, la represión del movimiento estudiantil, pero también la libertad que nos descubrió ese movimiento, y la década prodigiosa que son los 70, la gran década del cambio, donde la industria que era hegemónica comienza a desmoronarse y, por otro lado, por razones editoriales, no tenía una segunda edición, y cuando existía una segunda edición me dijeron que el libro estaba demasiado “envejecido”, y tuve que actualizarlo, mi actualización fue el doble del libro (risas). Entonces le puse La búsqueda del cine mexicano, porque era un cine que se buscaba a sí mismo, y entonces los términos no eran programáticos como son ahora, no eran deliberados; al final le llamaba yo de determinada manera al libro: La aventura, aunque en el Centro Mexicano de Escritores lo trabajé como un título muy chistoso que era “Escarnio y pasión del cine mexicano”, que es un homenaje al libro bellísimo del siglo de oro español que se llamaba Burla y pasión del hombre invisible… la actualización fue el doble, y de ahí la actualización de la actualización, que fue modificándose la manera de armar los libros, porque cuando dejé de escribir en La Cultura en México, donde estuve por amistad con José Emilio Pacheco y empecé a escribir en El financiero, tenía yo dos rúbricas, una de los lunes y otra de los miércoles, y entonces escribía yo una cosa que se llamaba “Cinelunes exquisito”, que eran puras películas extranjeras con un lenguaje ultra exquisito, digamos, de Deleuze y Derrida para arriba, y, por el otro lado escribía una rúbrica que era el “Cinemiércoles popular”, que sólo eran películas mexicanas, ¡vamos! Del ”Caballo Rojas” (Alberto Rojas) pa’arriba… o para abajo (risas)… y era absolutamente delirante poder escribir eso, entonces en dos años ya tenía un libro, y de ahí surgió La Disolvencia del cine mexicano; y de ahí me di cuenta que estaba ya escribiendo en función del siguiente libro, hasta que llegó un momento que dejé por completo de publicar crítica de cine sobre cine mexicano, eso desde La fugacidad y La grandeza del cine mexicano, y ya La Ilusión fue totalmente inédita, y entonces ya empecé a organizar lo que yo hacía pero no dentro de la actualidad, sino que comencé a romper, yo decía con la tiranía de la actualidad, al contrario: cualquier película que veía la transformaba en un ensayo literario que era un desafío, porque aparte de eso estaba yo escribiendo dos series de libros más, y estaban mis clases, ¡y a qué hora vivía! Era realmente algo especial y empecé a desarrollar otro lenguaje, entonces era como una esquizofrenia maravillosa porque era yo dos personas que no embonaban bien, porque una utilizaba un lenguaje exquisito para el lunes, y el otro utilizaba otro lenguaje totalmente popular, lo más popular posible para la rúbrica del miércoles, dentro de un mismo periódico que te daba toda la libertad de la tierra en la sección cultural pues porque a nadie le importaba, ya que era un periódico para gente bursátil, pero tenía yo total libertad. Y esos lenguajes que al principio no embonaban, empezaron a unificarse entonces lo que realmente dio como resultado lo que actualmente hago, ya con un enfoque prefijado: eso es lo que ha hecho evolucionar mis libros de cine mexicano, ya desde La grandeza y La ilusión el concepto era ya trabajado directamente pulido y esperar la película ya desde cierta perspectiva, ese es el secreto de esto; y también, algo que para mí fue muy importante, fue la imposibilidad de dialogo, de discusión en México, pues sólo existe o el enfrentamiento polémico o la complicidad, y ninguna de las dos cosas me interesaban, entonces me dediqué a hacer notas en las que yo dialogaba conmigo mismo y hacía que la película dialogara consigo misma, entonces cada enfoque era lo que yo llamaba un enfoque prismático: una misma película vista desde diferentes puntos de vista que no tienen porqué embonar; puedes manejarla como una estructura, por eso se llamaba juego de estructuras, esa es la idea.
  
   ¿Porqué La orgánica y por qué La potencia?
  
   Para poder escribir un libro necesitas un soporte fuerte y no puede ser negativo, no puede ser discriminativo; si se llama la orfandad, ociosidad, o cualquier otro termino, no define un conjunto, no define una manera de ver las cosas; en cambio la orgánica es todo un programa, es la organicidad de cada película; no puedo darme el lujo de términos que me limiten, al contrario: busco términos que me abran perspectivas, por eso elijo un término como la orgánica y también como la potencia, porque en ese caso cuando hablas de “la pendejez” del cine mexicano, pues ya estás contaminando de un juicio de valor lo que vas a ver; entonces ya estás estudiando solamente un aspecto de las películas; en qué se distingue una de otra por su pendejez, no tiene mayor interés.
  
   En estos apartados en que habla sobre la presencia de las mujeres en el cine mexicano, ¿cree usted que hay una característica especifica del cine hecho por mujeres?
  
   Yo creo que la forma de ver a las mujeres a través de las mujeres es espléndida; ahí tienes dos películas o tres que para mí son importantísimas; por ejemplo, en La orgánica tengo un capítulo dedicado a Las niñas bien y a La camarista; son enfoques que creo que no se le ocurren a ningún varón; o sea, hay un matiz, hay un acercamiento que no tiene que ser, digamos, beato, que puede ser terriblemente crítico, pero que no tiene lo que ahora se cuestiona tanto y que es la mirada patriarcal, ya es otra cosa completamente distinta; en la potencia del cine mexicano hay dos capítulos que me parecen totalmente importante: Tote abuelo, que es la vida de un abuelo indígena perteneciente a una comunidad originaria, y El sembrador, que es una película sobre un maestro rural de una clase única en la que todos los grados escolares de la primaria los imparte el mismo maestro y su contacto con la naturaleza, hecha por una extraordinaria sensibilidad, entonces sí creo que hay un matiz particular en la mirada femenina, y también eso me parece importante definirlo en el capítulo del libro, esa variante, algo que no se había dicho y que de pronto encuentras una manera de acercamiento, iba a decir afectuoso, usaría la palabra entrañable si no estuviera tan vaciado por el mal uso, pero sería precisamente eso: una mirada cariñosa.
  
   En otros momentos ha definido usted el cine actual como un delirio…
  
   Sí. Es esta idea de que el cine ya no ve, sino tiene delirios, era el tema de todo un libro sobre el cine extranjero. En términos de cine mexicano no me hubiera funcionado, porque sí encuentras películas delirantes, pero no todas lo son, traen todavía posibilidades de acercamiento distinto al del delirio; la imaginación finalmente que es con lo que estás trabajando en una película, no tiene porque ser definitivamente delirante, en cambio al cine extranjero así lo encuentras; ese tema me dio para un librote de 500 páginas con más de 300 películas analizadas.
  
   Entonces, ¿qué características tiene el cine mexicano?
  
   Me costó muchísimo unificar los dos lenguajes, tener un sólo lenguaje, y de alguna manera lo que me lo facilitó mucho es escribir lo que yo llamo plano secuencia, que es escribir en un sólo plano único por cada párrafo, y que cada párrafo sea un enfoque distinto de la película; no es un capricho, es una necesidad, para sostener el aspecto que estoy destacando, el ángulo, y pues finalmente para que la maleabilidad del lenguaje, de la prosa, se vaya ajustando a eso.
  
   ¿Usted cuáles considera que son las grandes temáticas sociales, o los grandes conflictos que se reflejan en el cine mexicano actual?
  
   Pues diría yo que son 100 diferentes por cada libro e incluso varias temáticas dentro de un mismo libro; por ejemplo, tienes una película como El guardián de la memoria, una película sobre la desaparición de todo un pueblo por el crimen organizado aliado al poder económico y al poder político, película terrible de Marcela Arteaga, un documental soberbio; y puedes decir, ¿qué otra película tiene la misma temática? Ninguna. Entonces cada película es un caso distinto, y eso es lo que lo vuelve un caso apasionante . Si todas las películas tuvieran la misma temática, como antes, como lo que escribí en la Aventura del cine mexicano, que de pronto había una cantidad enorme de películas sobre el cabaret, y luego otra cantidad enorme sobre la familia, sobre la revolución… que eran como series de películas, casi como un género cinematográfico inventado por el cine mexicano, pero eso ya no podía ser; lo intenté en el segundo libro con una parte importante que se llamaba “Metamorfosis de los temas y las series”, pero ya en el tercer libro ya no me funcionaba, porque cada película era un caso distinto, y cuando te digo la búsqueda de lo específico de cada película es precisamente lo que rompe desde adentro esa idea de la serie o del género, o de una temática general, una cosa que se puso muy de moda por ahí de los 70 u 80 que era “la ideología del cine mexicano”, entonces me preguntaban “¿cuál es la ideología del cine mexicano?” ¡mejor pregúntame de cada película! Elaborar esta idea de una teoría sociopsicológica del cine no te funciona demasiado; la idea idea del reflejo es poco fuerte porque siempre está algo interponiéndose que es la imaginación; el imaginario del cine mexicano sí existe, y es diverso.
  
   A casi seis décadas de dedicarse a la crítica de cine, ¿qué queda de Jorge Ayala Blanco politécnico en esta evolución?
  
   Una idea que me parece muy importante: para un ingeniero, como el que yo fui, si fallas en un cálculo estalla la fábrica o se te cae la línea 12; esa es la mentalidad del ingeniero; entonces no estás buscando la belleza de tu prosa, estás buscando la precisión, que realmente lo que digas sea perfectamente comprobable con la película misma; a mí lo que me importa no es la búsqueda de la belleza, sino de la precisión. Claro, el vuelo lírico solito se da, te lo obliga la película, o sea, traduces la película, te lo obliga la película, es como si la película te estuviera dictando su forma de ser vista, y tienes que aceptarla con toda la precisión, o sea, anotar la película, eso es lo que es para mí el verdadero trabajo textual, no mi opinión personal e impresionista, sino romper con el impresionismo, buscar otra cosa que no es exactamente la ciencia, es una forma de aproximación que es la que siento que me dicta la película; no me importa influir o decir todo de una manera contundente, terminante y definitiva, sino al contrario, esto es un acercamiento que permite que el propio espectador, convertido en lector del texto pueda por un lado prolongar su placer y por el otro dialogar con la película a través de lo que estoy diciendo; no busco el sometimiento del lector sino su libertad.
  
   ¿Usted cree en ese sentido que hacer crítica de cine es un acto político?
  
   Es un acto político pero en el mejor sentido del término. O sea, no sería un acto político partidario, nunca; estoy hablando en otros términos; estaría más cerca a la filosofía, aunque yo desconfío de todos los lenguajes establecidos; finalmente cualquier película quiebra con todo eso, son disruptivas, y esas disrupciones son las que a mí me interesa trabajar; vamos, es como si fuera una provocación, y que produce la provocación, mi forma de reaccionar de mil maneras a lo que me está proponiendo.
  
   ¿A estas alturas, para Jorge Ayala Blanco que es el cine?
  
   Mira, a estas alturas me interesa menos el cine, me interesan menos los cineastas, y me interesan más las películas en sí mismas; lo que menos me importa es quién la hizo; alguien decía “las películas deberían ser como las catedrales: que no tuvieran firma”, ojalá pasara ese; mi acercamiento sería eso; ¿qué es el cine? Pues quién sabe, demasiadas cosas imposibles de ordenar. Dentro de mí es lo que me remueve cada película, como decía mi maestro Juan José Arreola, las superposiciones vivenciales; es más rico tu acercamiento a una película mientras tu edificio es más complejo y variado, y con referencias a todo tipo de elementos culturales: la música, la literatura, en fin, sigues consumiendo todo esto y alimentándote y pues mis referencias tratan de ser así, de no limitarse a un sólo lenguaje, es precisamente utilizarlos en tu beneficio para podes desmontar mejor la película.
  
   ¿Usted cree que las políticas culturales actuales benefician al cine mexicano?
  
   Mira, como siempre tuve un acercamiento tan crítico a lo que se llamaba los cliente estatales, el hecho de que hayan desaparecido pues tiene una parte positiva, porque era una forma totalmente perversa de apoyar al cine; cualquiera podía hacer una película pero nadie podía recuperarla, o sea era algo perverso eso que ya ni existía y que se llama “la industria cinematográfica”, y la hegemonía del estado; de pronto se va a convertir en otra cosa que todavía no sabemos, no quisiera yo prejuzgar, lo veremos por sus productos, y finalmente no me importa la cocina, me importa el guiso, disfrutar el guiso, desmontar el guiso, que para mí es inacabable, entonces esperar qué películas se van a producir y de qué manera pues sí es problema de quienes hacen las películas, no de quienes las estudiamos y las desmontamos, o sea, no quisiera ser muy injusto y decir que es muy positivo o muy negativo, o sea, ¡espérate!
  
   ¿Qué recomendaría usted para las nuevas generaciones para que nosotros aprendamos a cultivar una conciencia crítica del cine?
  
   Pues yo creo que reflexionar sobre él. No dejarse avasallar por los juicios hechos o por los lugares comunes, sino encontrar tu propio camino; para mí el buen maestro es el que te abre posibilidades y desgraciadamente las escuelas de cine que son chafas y no te enseñan a hacer cine, te enseñan prohibiciones, entonces precisamente se trata de abrir el horizonte, y eso se puede ver perfectamente en esta idea; es una especie de diseminación que sería el cine mexicano contemporáneo; ahora, la imposibilitad de definirlo; si escribes un libro de 300 páginas a doble columna desmontando buenas, malas o pésimas películas es porque te ofrece encontrar esas posibilidades; mi idea es totalmente taurina de que a buen torero no hay mal toro, a todos hay que hacerles liria, y eso es lo que pasa con el cine mexicano te puedes aceptar a la peor película y encontrar su valor desde el punto de vista de un análisis formal.

Adquiere el libro

Un viaje a través de la historia del periódico Guía.

Notas recientes:

Colegio Fray Jacobo Daciano