La exposición Una modernidad hecha a mano, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, es un recorrido por la historia del diseño artesanal y una valoración del diálogo que talleres y firmas locales han tenido con tendencias mundiales para darle un sello propio a nuestros objetos cotidianos
POR GERARDO ANTONIO MARTÍNEZ
Me siento en México” es una frase atractiva y apacible. Son cuatro palabras bien colocadas como las patas de una silla en la que un visitante puede sentarse a observar la historia del diseño artesanal mexicano de los últimos 70 años y a partir de ellos discernir también en torno a lo mexicano y su proyección internacional.
Así, “Me siento en México”, es el nombre de uno de los módulos en los que está dividida la exposición Una modernidad hecha a mano, que hasta noviembre de este año permitirá a los visitantes del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) conocer a los principales exponentes de esta industria: autores, talleres, tendencias, materiales, fusiones e historias que están detrás de la proyección económica de ciudades como Taxco, Oaxaca, Uruapan y Tlaquepaque. A la fecha, éstos siguen siendo puntos de llegada del turismo internacional y nacional por el atractivo de sus textiles, sillas con fibra de chuspata, vidrio soplado, cerámica y platería.
Tradición y cosmopolitismo son las dos palabras que engloban el espíritu del diseño artesanal mexicano. Su evolución queda patente en los primeros módulos de esta exposición y en el espacio dedicado a los talleres, autores y artesanos que en los últimos 20 años han sumado en su quehacer aspectos de sustentabilidad ambiental, horizontalidad en la producción con talleres artesanales y desafíos de exportación en un mercado global competitivo.
Una modernidad hecha a mano la componen 630 piezas provenientes de 220 colecciones particulares de 18 estados del país. A lo largo y ancho de esta sala puede verse el trabajo de 330 diseñadores desde 1952 a 2022. En paralelo con los nombres es perceptible el uso de materiales locales que dan un sello particular al diseño artesanal mexicano: fibras naturales de chuspata michoacana; plata de Taxco; vidrio soplado de los Valles de Oaxaca; cerámica de los hornos jaliscienses de Tlaquepaque; madera michoacana; piedra de basalto, obsidiana y fibra de nopal, un material que la industria textil mexicana ha lanzado como una novedad internacional en la ropa para dama.
Nos acompaña Ana Elena Mallet, curadora de la exposición, quien pone como punto de partida en la historia del diseño artesanal mexicano moderno el año 1952 con la exposición El arte en la vida diaria. Objetos de buen diseño hechos en México, organizado por la curadora de origen cubano Clara Porset y que resultó todo un acontecimiento en la historia del diseño industrial en el país. Primero, nos cuenta, esta exposición se presentó en el Palacio de Bellas Artes y después en el campus de Ciudad Universitaria, adonde llegaron decenas de arquitectos de todo el continente con motivo del Congreso Panamericano de Arquitectos. Invitados por Pedro Ramírez Vázquez, arquitectos como Walter Gropius y Frank Lloyd Wright interactuaron con objetos seleccionados por Porset, entre ellos la silla-paleta utilizada durante muchos años en las aulas de la UNAM.
Hay una frase que para la curadora de esta exposición define a Clara Porset, una curadora que se volvió un referente en el diseño mexicano: “No es menos bella una forma hecha a máquina que una hecha a mano”.
Para Mallet, Clara Porset tenía clara una necesidad a la que debía responder el diseño: “En ese momento México estaba entrando a la modernización. Buscaba eso sin olvidar que somos un país con una enorme herencia cultural de lo hecho a mano de gran calidad. Buscaba que dialogaran artesanía, diseño e industria para llegar a tener un diseño verdaderamente mexicano desde la modernidad. Eso proponía Clara Porset: llegar a una modernidad híbrida, hecha a mano, con nuestra esencia.”
La convivencia entre el espacio y los objetos que lo ocupan fue un tema de reflexión para los arquitectos mexicanos —entre ellos Luis Barragán, Juan Sordo Madaleno y Enrique Yáñez— que tuvieron en Clara Porset a su principal colaboradora y aliada: “¿Cómo lleva ella estos muebles a estos arquitectos? ¿Cómo piensan el interior mexicano?”, se pregunta la curadora, quien señala algunas fotos de los primeros módulos de la exposición. Son fotos del hotel Pierre Marqués, de Acapulco en los años 50, en donde Clara se respondió a la pregunta de cómo podían convivir todas estas capas de historia en un espacio moderno: “Ahí encontrabas arte prehispánico, arte virreinal, arte popular y mobiliario moderno. Eso nos da una idea de cómo se estaba configurando de lo mexicano en esos momentos.”
Es en esa década y a partir de estas necesidades que arquitectos y diseñadores trataban de responderse cuando se acuñó la idea de diseño artesanal: “No era el arte popular ni la artesanía, sino un diseño artesanal. Eran objetos artesanales hechos o por comunidades urbanas, artistas o diseñadores pero trabajados desde un punto de vista manual.”
El corrido por la segunda mitad del siglo XX comienza por Taxco y la figura de William Spratling, un arquitecto y joyero neoyorquino que tras su llegada a esta ciudad guerrerense en 1929, la convirtió en el epicentro de la industria artesanal de la plata en México. Spratling, dice la curadora, creó una escuela que no sólo abarcó la platería (continuada por sus alumnos Antonio Pineda y Héctor Aguilar), sino por la diseñadora de textiles Tachi Castillo. A este pionero le siguieron Margot van Voorhies —conocida como Margot de Taxco— quien se enfocó en la elaboración de esmaltes, y el matrimonio de Félix y Jane Tissot, quienes introdujeron nuevas técnicas en la cerámica y la pintura, además de trabajar con las comunidades de Xalitla y Ameyaltepec en la creación de sus famosos amates que a la fecha continúan produciendo.
—¿Hay registro de sus conversaciones sobre lo nacional?
—De Spratling sí, hay una película que se llamó File on Spratling en la que se le entrevista y hay parte de su reflexión. También hay una autobiografía. Pero nadie dejó algo escrito. Entonces todo esto nos lleva un poco a reinterpretar los objetos, buscar lo que se decía de Taxco en las guías turísticas entre los años 50 y 70, sobre todo en las guías norteamericanas.
—¿Esta proyección de Taxco en los años 50 formó parte de un proyecto más amplio de desarrollo de la zona?
—Sí. Personajes como Manuel Toussaint y Justino Fernández estaban interesados en crear estos polos de desarrollo asociados a los oficios.
Crearon talleres que tuvieron que ver con el surgimiento de escuelas al aire libre y el desarrollo de oficios. Después llegó una serie de personajes que proyectaron a Taxco como destino turístico. Hasta 1958 no hubo una carretera decente hacia Acapulco. Entonces Taxco era una parada obligada para aligerar el viaje. Muchos de estos productos se convirtieron en objetos de deseo para estos turistas de Estados Unidos o de otras partes del país.
De las zonas de Jalisco y Michoacán se hacen presentes los nombres de Ken Edwards y Jorge Wilmot, quienes introdujeron a México la cerámica de alta temperatura.
“En Jalisco los dos primeros respetaron buena parte de la iconografía de la zona, pero con una técnica completamente nueva. A ellos se sumó el vidrio rojo, introducido en la región por el exiliado español Jaime Camarasa, quien fundó en Tlaquepaque una icónica fábrica de vidrio que se distinguió por el tono de rojo de sus producciones”. Otros de los exponentes del diseño artesanal de Jalisco son Odilón Ávalos, quien inicialmente fundó su taller de vidrio soplado en Tlaquepaque, y años después se mudó a Ciudad de México para crear el taller Carretones. Otra es Josefa Ibarra, quien desde Puerto Vallarta renovó el diseño textil con los caftanes, que tuvieron en la actriz Elizabeth Taylor a su principal promotora luego de que los conociera durante la filmación de La noche de la iguana. Este impulso dio a Josefa la oportunidad de abrir su boutique El águila descalza en Tlaquepaque, con una sucursal en la Zona Rosa de la Ciudad de México. En este mercado de los catfanes también entró a participar Irene Pulos, originaria de Guamúchil y de origen griego, desde su boutique Papaya en Tlaquepaque.
Cuenta Ana Elena Mallet: “El Lago de Chapala junto con Tonalá y Tlaquepaque se volvieron lugares exóticos. El desarrollo turístico atrajo a mucha gente que llegaba a comprar objetos para exportar y a pasar largas temporadas allí. Aquí surgió en los años 60 Cerámicas Suro, que sigue en activo. Comenzaron a vender en departamentales como Liverpool y hoy la tercera generación con Marcelo Suro siguen produciendo piezas de diseño en su taller”.
Dos ciudades que en esos años también se establecieron como centros de producción artesanal fueron Oaxaca y Cuernavaca. En la primera está presente la huella de Francisco Toledo, quien a su regreso de París en los años 60, buscó la colaboración de artesanos de Teotitlán del Valle para la elaboración de tapetes, y ya en sus últimos años mantuvo su colaboración con la fábrica Xaquixe en la producción de piezas de vidrio.
De Cuernavaca el referente es Fray Gabriel Chávez de la Mora, de quien se expone en el MUAC vestuario litúrgico que diseñó en los años 60 para el obispo de esa ciudad, Sergio Méndez Arceo, y una serie de placas de metal de temática religiosa.
En lo que respecta a la Ciudad de México, la muestra incluye piezas de Manuel Felguérez. Se trata de muñecos de metal que durante su juventud vendía en el Bazar sábado, que a inicios de los años 60 se estableció en la zona de San Ángel y donde hasta la fecha se siguen ofreciendo productos artesanales. De los autores que giraron alrededor de este bazar la muestra expone obra en cerámica de Alberto Díaz de Cosío y Graciela Díaz de León, así como vidrio de Felipe Delflinger. Los joyeros de este bazar también fueron contemplados, por lo que hay piezas de Víctor Fosado y Anna Morelli, así como tapetes de Pedro Stepanenko y Saúl Borisov.
La muestra representativa de Michoacán merece atención aparte. Del mismo modo a lo que sucedió en Taxco y las ciudades jaliscienses, esta región recibió un fuerte apoyo por parte del ex presidente Lázaro Cárdenas en los años 50 que le permitió reconvertir talleres textiles, de maderas y de cobre en puntos de experimentación de diseñadores y artesanos.
En los años 50, explica Mallet, “Telares Uruapan comenzaron a exportar a California gracias al trabajo de diseñadores como Charles y Ray Eames, y Alexander Girard. Otro que llegó a la zona de Morelia en esos años es Don Shoemaker, quien fundó el taller Señal S.A., que se distinguió por la creación de muebles estilo brutalista con maderas preciosas.”
—¿Cómo comenzaron a convivir en Michoacán las nuevas técnicas de producción con una tradición de siglos?
—Vasco de Quiroga dividió los pueblos para que se especializaran en oficios. Entonces muchos extranjeros y diseñadores y artistas de la Ciudad de México llegaron a entender esas tradiciones y generar productos nuevos con esas mismas técnicas. En los 70 comenzaron a hacer tapices, pero no desde la técnica del gobelino. Por ejemplo, se dan cuenta que en Michoacán se tejen ponchos. Entonces con la misma técnica crean tapices figurativos. Podemos decir que de alguna manera “hakearon” las formas tradicionales para crear nuevos productos.
—¿En qué se sostuvo la estrategia de promoción de sus productos?
—Destacan este concepto de lo hecho a mano. Como Estados Unidos estaba muy anclado en la producción industrial, esta idea de que fueran productos hechos a mano, por comunidades originarias, con materiales tradicionales, les resultó atractivo.
La última parte de Una modernidad hecha a mano se llama “Me siento en México”, en donde está expuesto el trabajo de más de 300 diseñadores a lo largo de los últimos 20 años.
—¿Cuánto ha cambiado entre aquello que expuso Clara Porset y lo que tenemos en esta sección?
—Hoy tenemos diseñadores trabajando con formas y materiales tradicionales; diseñadores trabajando con formas tradicionales pero materiales nuevos. Por ejemplo, puedes ver ese Chac mol en hule espuma. Es un material industrial pero con una forma tradicional asociada a la herencia cultural. También tenemos a diseñadores trabajando con artesanos de manera horizontal. Diseñadores produciendo de manera manual y artesanal. Diseñadores trabajando con artistas y artesanos en colectivos. Hay muchas maneras de colaborar, de referir la tradición, de usar nuevos materiales. Hay biomateriales como los jarrones de micelio, que son hongos. También hay una bolsa de mano de Vanesa Guckel, de la marca Cihuah, que está hecha con piel de nopal y manija de obsidiana.
La piel es producida por un colectivo de Guadalajara que ya está exportando esta materia prima. Hay esa referencia a la tradición pero con el uso de biomateriales. También tenemos el plato tlacoyo de Andrés Lhima, un set de platos de cerámica de alta temperatura. También tenemos los tupper ware en forma de molcajete. El molcajete es un objeto que los diseñadores están tratando de reinterpretar.
—¿Cómo es la proyección hacia el mercado extranjero?
—Nos falta muchísimo. Había una serie de puentes que se había generado por los artistas y las guías turísticas. Había un interés por venir y conocer estos materiales. Llegó a haber un instituto durante el gobierno de Echeverría —Instituto Mexicano de Comercio Exterior— que abrió un departamento de diseño en el que se promovió la exportación de diseño artesanal e industrial. Sí había una promoción desde el gobierno. Hoy es mucho más difícil. Con la pandemia muchos diseñadores aprendieron a vender cantidades pequeñas por el mercado digital. Pero no hay ventas a gran escala.
—¿Frente a otros monstruos internacionales como Ikea y Vitra, qué ofrece el diseño mexicano contemporáneo?
—La identidad. Esta relación con la herencia cultural. Con el entendimiento del territorio, los materiales que aquí se consiguen, que se trabajan, esta idea de producir en pequeña escala. Sí los hace quizá más costosos, no más caros, pero sí para un público muy determinado. Hay una parte de identidad que se conserva. Ante gigantes como Vitra que de alguna manera nos homogeneizan, aquí sí hay una diversidad.
